第6节（第251-300行） (6/17)

当然，过了不久，叙述者也列起单来：

要见的客户

生日快照

胶带

给td和妈妈写的信

实际上，她只是—个普普通通的秘书，并无客户可见。她列单是为了与那位未见过面的情夫的妻子争个高低。当情夫说妻子在性生活上非常有冒险精神时，叙述者作出的反应是：

把所有的恋人都列出来

沃伦·拉歇尔

埃德“橡皮脑”·卡特帕诺

查尔斯·狄茨或基茨

爱尔方兹

塞进衣袋里。找个显眼的地方随便丢下，然后不知怎么地就找不到了。对自己开个玩笑，以为“放错”了地方。再列一张。

如今有—些流行小说专写富人的生活，读者对象主要是女性，出版界把这类小说称为“性与购物”（更粗俗的说法为“s与f”）小说。这类小说对女主人公如何购买豪华物品做极为细致的描写，细致到连最后—个设计者的标签都写上了。色欲与物欲满足是这类小说的描写对象。司各特·费茨杰拉德注意到了性诱惑与摆阔气的挥霍浪费之间有一定的联系，但他对此的处理方法更巧妙，而且带有批评性。在这段摘自《夜色温柔》的引文中，他没有把妮可尔那长达两页的购物单上的货名一—列出，也没有一—列出商标名，而是仅仅提到很少几样物品，—个商标名“赫耳墨斯”（而且有趣的是没有日期），以此制造出—种奢侈挥霍的印象。但他强调了所购物品种类的繁多，表达了妮可尔购物并非完全出自实用这—特点。从便宜琐碎的物品彩珠等到家常用品蜂蜜，到大件物品床、贵重玩具镶金象牙棋子，以及无聊轻浮物品如橡皮鳄鱼等，这些东西混在一起，乱七八糟。购物单毫无地方色彩，没有开列价钱，不分档次，也不分门别类。问题就在这里。

妮可尔买的东西很快超出了购物单上所开列的范围，她干脆想买什么就买什么；—切随兴致，根本不考虑经济或常识问题。她的为人和性格便从这—切中暴露无遗：一方面慷慨大方，逗人喜爱，趣味高雅；另—方面感情用事、不切实际。如此挥霍所带来的乐趣和感官享受连读者也会受到感染。例如，那两件麂皮甲克，一件翠鸟蓝、—件耀眼绿，太馋人了（关键词是“两件”，对两件颜色不同但同样迷人、款式相仿的衣服，一般人都会难以诀择的，可是妮可尔倒会解决问题，一下子把两件全买下了）。怪不得她那小小年纪的被保护人，也是她未来的对手，罗丝玛丽，对她的处世作风很是钦羡，急于效仿。

然而与购物单相对的是另—个单子，这是一个人名清单，或者说是一个群体类别单。妮可尔所继承的财富就是靠剥削这些人得来的。这张名单把我们的情绪引向了反面，仅仅一句话便改变了全段文字的方向：“妮可尔是机智灵巧与辛勤劳作相结合的产物。”这使我们突然发现她不再是一个消费者、一个集藏各类商品、物件的人，而是—件商品，她本人就是商品—是工业资本主义产生的—件最终商品，很精致，但昂贵得很，耗资巨大。

第一个单子上全是名词，第二个单子上列的则全是动词词组：“火车启动……口香糖厂冒出浓烟……男工拌牙膏……女工赶制西红柿罐头……”乍一看这些行为跟妮可尔的购物单一样乱七八糟，但牙膏厂的男工和廉价商店的女工以及巴西的印第安工人之间有着某种联系：即这些人的劳作所创造的利润间接地为妮可尔的购物提供了资金。

第二个单子列得比第一个更富有寓意，一开始就是一个醒目的形象比喻：火车越过“美洲大陆的圆肚皮”，让人联想到肉欲与暴食；最后又把火车比作一种危险的潜伏着自我毁灭的工业资本主义能源：“一切都像一个完整的体系，摇摇晃晃，发出震耳欲聋的吼声，向前滚动着。”这使我们想起狄更斯在《董贝父子》一书中使用的这同一象征：（这一动力在铁道上行驶—沿着自己的轨道—蔑视所有的路径、穿过一切障碍，后面拖载着各种阶层、各种年龄、各种地位的生灵。这是一种无往不胜的怪物，是死神。）

比喻形象的发展出人预料，令人不可捉摸，这是典型的费茨杰拉德风格。他一开始把事态比作铁路机车的炉子，继而笔锋一转，又比作一堆熊熊燃烧的大火。这时的妮可尔不是烧火人，而是灭火人，或者至少说是个对大火满不在乎的人。“fireman”一词既可以解释为消防队员、又可以解释为司炉工。费茨杰拉德之所以使用该词，说明他自己对妮可尔这种人大概存在一种矛盾心理：既钦羡又反感。“妮可尔表现出的是一些纯朴的天性，其中包含着自我毁灭，但她表现得如此精当，能让人欣赏到—种美质。”这句话听起来像海明威对勇敢下的定义：“重压之下的美质。”不管是自觉还是不自觉，他像是在重复海明威的话。

介绍人物

几分钟后，萨莉自己到了。

“佛里兹亲爱的，我是不是迟到得太久了？”

“我想，只有半小时吧，”佛里兹说起话来慢条斯理，占有物到了，他领主般喜形于色。“包里斯小姐，我来介绍一下艾什伍德先生好吗？大家都叫他克里斯。”

“不对，”我说，“这辈子只有佛里兹叫我克里斯。”

萨莉朗声大笑。她身穿黑丝绸衣裙，肩上搭一条小披肩，头上斜戴一顶似听差似的小帽。

“心爱的，用一下你的电话好吗？”

“可以，去打吧。”佛里兹截住我的视线。

“克里斯，咱们到隔壁房间去吧。我给你看样东西、”他显然想听听我对他的新相识萨莉的第一印象。

“看在上天的份上，别留下我跟这个人呆在一起！”萨莉嚷道。“不然他会在电话上引诱我的。他这个人激情太大了。”

在她拨号时，我发现她的指甲涂成了宝石绿色，这是个不幸的选择，因为这种颜色反而会让人注意看她的手，这双手烟渍斑斑，脏得像小姑娘的手。她的肤色很深，深得像佛里兹的妹妹；脸丈长又瘦，涂了厚厚一层粉，白得像死人的脸；眼睛是棕色的，很大，要是颜色再深点儿就好了，可以与她的头发和眉毛的颜色相配。

“威———，”她轻声细语地说，亮闪闪的樱桃嘴唇噘起来，好似要亲吻话筒：“istdassdu，meinliebling？”（是你吗，亲爱的？）她张开嘴巴甜蜜地一笑，样子蠢极了。佛里兹和我坐在那儿远远地看着她，像在剧院里看演出。

克里斯托夫·艾什伍德《告别柏林》（一九三九）

人物是小说最重要的—个因素，当然这句话并非不无争议。其它叙事体裁，例如史诗、以及其它媒介，如电影等，也可以照样讲述故事。但在刻画人物本性时，其手段的丰富多彩和在心理挖掘的深度方面，欧洲小说的伟大传统是无与伦比的。不过，人物问题大概是小说艺术最棘手的一个方面，尤其是使用专门术语讨论时。部分原因是因为人物的类型太多，表现人物的方式方法也多种多样：主要人物、次要人物、单调人物、多面人物；有的人物是从内心刻画的，如弗吉尼亚·伍尔关的《达洛威夫人》；有的人物则是从外表、由旁人观察来描写的，如克里斯托夫·艾什伍德的萨莉·包里斯。

《告别柏林》的故事情节是虚构的，本来是一本轻松读物，但后来先是改编成舞台剧和电影《我是一架摄影机》，然后又改编成舞台和电影音乐片《卡巴莱》，都相当成功。这样，萨莉·包里斯在当代人们的心目中活跃了相当长一段时间。乍—看，我们很难理解像她这样的人物竟会获得这种神话般的地位。她并不特别漂亮，也不特别聪明，作为艺人更无特别天赋；她爱好虚荣，玩世不恭，在性关系方面又贪财如命。但从表面上看，她天真无邪，娇嫩脆弱，招人爱怜。她爱装腔作势，但生活现实对她很残酷。伪饰与现实之间总是有距离，—种喜剧效应便由此产生。她的故事发生在纳粹得势之前魏玛时期的柏林，这使得其趣味性和寓意愈发深刻。她栖身在租来的一间肮脏的房子里，梦寐以求一朝发迹、一举成名。保护人换了一个又一个，没有一个是正经的。她谄媚讨好，到处钻营哄骗，但手段拙劣，往往让人一眼就看穿了。她是—个象征，象征那个注定要毁灭的社会中那种自欺欺人、愚昧无知的风气。

在较古老的故事中，介绍人物最简单的方法是描述一下外表，然后结论式地作一总结。乔治·艾略特的小说《米都马奇》第一章对多罗西亚·布鲁克的描写就是这一方法的典型：

布鲁克小姐天生丽质，在粗布衣裙的衬托下愈发光彩照人。她的手和腕生得纤细匀称，哪怕衣袖毫无装饰也会显出不凡来，就像意大利画家笔下的圣女；由于衣着朴素，她的形象、她的姿态和风度更有一种尊严。她的衣着如与外省款式相比较，更有其动人之处，令人想起《圣经》中的语言—或者是载入今日报纸当中年长诗人的语言。人们常说她聪明过人，但总是附加一句，说她妹妹比她更懂事。

诸如此类的描写可以连续好几页，富丽堂皇，但这是—种比我们的文化更具耐心、更悠闲的文化。现代作家往往让人物的有关信息自动涌出，用行动和言谈多角度反映或者勿宁说传达人物的有关情况。无论采用哪种方法，小说中的所有描写都有高度的选择性，其基本修辞技巧是举隅法，即用部分代表整体。乔治·艾略特和克里斯托夫·艾什伍德都通过集中描写女主人公的面部和双手来反映人物的外貌，其它部位让读者自己去想象。如要把多罗西亚和萨莉·包里斯的全部外貌和心理特征描写出来，非要许多页不可，甚至整整一本书。

衣着一向是人物的索引，可以反映人物所属的阶层和生活作风。像萨莉这样展示型人物尤其如此。她那黑绸装束（午后串门时穿的）表明她爱招人注意、爱夸耀（披肩）、爱挑逗人（听差的帽子富含许多含义，让人联想到贯穿全书的许多提示，诸如性爱矛盾心理、性爱偏常、易装癖等）。这些特征又通过她的言谈举止而很快得到强化—借用电话，为的是让两个男人知道她的性魅力新近又征服了一个人—这也使叙述者有机会对萨莉的双手和面部作一描述，这也是亨利，詹姆士“情景手法”的含义所在，他一向竭力要达到“戏剧化！戏剧化！”的目标。詹姆士所想的是舞台戏剧，而艾什伍德属于伴随电影成长起来的第一代小说家。电影的影响随处可见。当《告别柏林》的叙述者说“我是一架摄影机”时，他指的是电影摄影机、对多罗西亚的描写是静止的，似乎人物静止不动，让人用言辞描绘下来，作者也确实把她比作画中的人物了。萨莉的展现则是动态的。如果把这段拆成几个电影画面，再容易不过了：萨莉穿着黑绸衣服一亮相，两个男人快速交换目光—萨莉拨电话号码时焦距对准她的绿指甲—在她与情人通话时焦距对准她那不协凋、小丑般的化装和做作的表情—两个被这种拙劣表演所吸引的男性旁观者的两张快照。

无疑这也从一个侧面说明了为什么萨莉·包里斯的故事轻而易举就搬上了银幕。但就这一段引文来说，有些地方则纯粹是文学性的。—提起她的名字，我首先想到的就是她那污迹斑斑的手上那涂成绿色的指甲。电影中可以映出她的绿指甲，但映不出叙述者那具有讽刺意味的评语“不幸的选择”。不幸的选择是萨莉·包里斯一生的遭遇。你可以看到烟渍和污点，但只有叙述者才会观察到她的手脏得像小姑娘的手“。萨莉·包里斯之所以成为一个令人难忘的人物正是因为她表面世故、实则天真。

惊讶

毕脱爵士拍着桌子说道：“我再说一遍，我要你。没有你我过不下去。到你离开以后我才明白过来。现在家里乱糟糟的跟从前一点儿也不像了。我所有的账目又都糊涂了。你非回来不可！真的回来吧，亲爱的蓓基，回来吧。”

利蓓加喘着气答道：“拿什么身分回来呢？”

从男爵紧紧的抓住缠黑带的帽子，答道：“只要你愿意，就请你回来做克劳莱夫人。这样你总称心如意了吧？我要你做我的老婆。凭你这点聪明就配得上我。我可不管家世不家世，我瞧着你就是最上等的小姐。要赌聪明，区里那些从男爵的女人哪及你一零儿呢。你肯吗？只要你说一声就行。”

利蓓加深深的感动，说道：“啊哟，毕脱爵士！”

毕脱爵士接下去说道：“蓓基，答应了吧！我虽然是个老头儿，身子还结实得很呢。我还有二十年好日子，准能叫你过得乐意，瞧着吧。你爱怎么就怎么，爱花多少就花多少，一切由你做主我另外给你一注钱。我什么都按规矩，决不胡来。瞧我！”老头儿说着，双膝跪倒，乜斜

着眼色眯眯的对蓓基笑。

利蓓加惊讶得往后倒退。故事说到此地，咱们还没看见她有过慌张狼狈的样子，现在她却把持不定，掉下泪来。这恐怕是她一辈子最真心的几滴眼泪。

她说：“唉，毕脱爵士！我已经结过婚了。”

威康·m·萨克雷《名利场》（一八四八）（杨必译）

大多叙事小说中都包含有惊讶这一成分。如果我们对情节中的每一曲折变化都能预料得到，那我们就不会为故事所吸引。因而情节中的每一曲折变化必须既令人难以预料，又令人信服。亚里士多德称之为“情节之冲突”，或颠倒，即把事态从一个方向突然转向另一个方向，常常伴随着“真情的发现”，让人物从不知到知。亚里士多德举的一个例子是《俄狄浦斯王》中的一场，其中信使本来是为了让主人公确信其出身高贵的，结果反倒向他透露出他杀父娶母这一事实。

在讲述像《俄狄浦斯王》这样举世闻名的故事时，只有故事中的人物才会感到惊讶，听（观）众绝不会如此。对听（观）众来说，这一悲剧的基本寓意是反讽（见第39节）。然而小说与所有其它叙事体裁不同，它是（或者说假设是）在讲一个全新的故事。因而初次阅读时，大多数小说能给人以惊讶，有一些除了惊讶之外，还能给人更多其它的感受。