第10节（第451-500行） (10/17)

他无法说全这个句子，就又向左边看了一眼，猛然发现一张脸正在九英寸之外盯着他。那张脸充满惊恐，属于一个开大棚货车的司机，威尔森挑选他来一起驾驶越过两堵石墙间的急转弯。这时一辆大巴士从弯道的远端风速驶入视野。威尔森稍稍开慢了一点，以保证巴士到达时他们仍然紧靠着大棚货车，他坚定地说：“好了，应该说，能干得很漂亮。”

金斯利·阿米斯《幸运的吉姆》（一九五四）

喜剧小说是一种地道的英国、或至少是不列颠和爱尔兰的小说，流传得并不总是很远。约翰·厄普代克在评论金斯利·阿米斯后来的一部小说《杰克的东西》时，优越感十足地说：“他的雄心和声望都系于‘喜剧小说’上。”接着他又说：“当实际生活中的类似事情经细心安排就足够喜剧化的时候，没有必要再创作‘滑稽小说’了。”有人或许问对谁讲是足够了？的确，英国小说传统经典之中喜剧小说的数目之多是无以伦比的，从十八世纪的菲尔丁，斯特思和史沫莱特，经历十九世纪的简·奥斯丁和狄更斯，直到二十世纪的伊夫林·沃，甚至那些主要目的不是写滑稽小说的作家，如乔治·艾略特，托马斯·哈代和e·m·福斯特等，在他们的小说中也有使我们放声大笑的场景，甚至有熟悉的面孔。

小说中的喜剧因素似乎有两个主要的源泉，尽管两者联系密切：环境（环境又决定于人物，——对一个人物是喜剧式的环境，对另一个人物则不一定是）的风格。两者都非常依赖于时机，也就是说，依赖于词以及它们所承载的信息的排列顺序。伊夫林·沃的《衰亡》中的一个句子可以说明这一原理。在这部小说的开头，腼腆而懦弱的主人公，牛津大学学生保尔·潘尼菲则尔被一群喝醉了的贵族出身的同伴脱掉了裤子，学校当局以他行为不检点为由做出了非常不公正的处罚，把他开除了。第一章是这样结尾的：

“上帝诅咒他们，送他们下地狱。”保尔·潘尼菲则尔驱车去车站时自言自语，声音柔和，接着他又为此而颇感羞愧，因为他很少咒骂。

如果我们为此捧腹（我想多数读者会这样）那么原因是“声音柔和”（meekly）一词出现得很迟缓。本来，按句子开始时的情形，蒙冤的主人公似乎应大发雷霆来发泄这股怨气，虽然这火发得晚了一些。但是最后却不是这样，而是进一步展示了他那怯懦和逆来顺受的性格。如果句子这样写就不会有这种效果了：“当驱车去车站时，保尔·潘尼菲则尔声音柔和地自言自语：“上帝诅咒他们，送他们下地狱…”这暗示出小说中喜剧的另一个特点，即以下两点的结合：惊奇（保尔终于要说出自己的感受了）和人物类型的一致性（最终他还是没有说出）。

众所周知，幽默纯粹是一种主观感受，但是，读者如果读了《幸运的吉姆》的段落而不发笑，那他一定是铁石心肠，因为这一段以非常完美的形式展示了喜剧小说的特点。吉姆·迪克森是一所地方大学的临时助教，他是否能继续受雇完全取决于他那心不在焉的教授的庇护；这本身就要求吉姆应当发表一篇学术文章来展示他的学术能力。吉姆对这位教授和学术规矩都嗤之以鼻，但却不敢明说。所以他的怨恨内在化了，有时表现为暴力幻觉（例如，“把威尔森绑在椅子上，用瓶子打他的头和肩，要他交待为什么他自己不是法国人却要给自己的几个儿子取法国名字。”）有时候，就像这里摘录的这段，只是在心里讥讽一下令他压抑的教授的言词举止和学校的教条制度。

《幸运的吉姆》的风格为英国小说引进了一种新的调子，这种调子虽文质彬彬，但不分阶层，虽富含文采，但不具传统上的那种文雅。书中叙述细致而精确，精确得甚至令人不敢相信，显示出它受到了阿米斯学生时代统治牛津的“普通语言”哲学的影响（这一影响在这个句子中特别明显：“它投射到非问题上的虚光”）。全书充满了小小的惊奇，缺憾和厄运，嘲讽地解构了陈词滥调和迂腐应答。

迪克森并没有马上回答威尔森有关他文章标题的提问，尽管“不是因为最后这半分钟的谈话的二次曝光效果让他无言以对。”如果不，为什么要告诉我们呢？有两个理由：（1）它对威尔森那讨厌的说话习惯（说一些吉姆刚刚说过的话，就好像是他自己刚刚想到的一样）作了揶揄评论；（2）它制造了一种拖延的借口，一个很短的喜剧悬念，以便更深刻地揭示吉姆沉默的真正原因：他正在为不得不背诵他文章的标题而发窘。只有在一种讽刺的意义上它才是一个“完美”的标题，这讽刺之意精炼了吉姆所厌恶的学术话语的每一个特点。“迪克森已经读过，或者已经开始阅读数十篇相似的文章……”加着重号的词语告诉我们吉姆在阅读学术杂志时感到多么无聊和不耐烦。他对文章开头的一句进行了绝妙的结构分析，其中的每个常规学术术语都被依次加以讥讽，无须再加什么评论。接下来是吉姆对自己在学术上缺乏正确信念所作的别具特色的斥责，最终他因酒店就快乐的英国一题发表了一通乱七八糟的讲演而被解雇，偶然使自己得到了永久的解脱。我们终于得到了文章的标题，一个学究式研究的缩影。我相识的许多学术界读者对此都记忆犹新。这一表白满可以紧接着威尔森的问题而对叙事的内在逻辑不会造成什么损害，但那样的话喜剧效果就会大打折扣。

吉姆软弱无能的具体体现是他只是威尔森汽车上的一个乘客，是威尔森野蛮驾驶的一个无能为力的牺牲品。先前那句平庸而又明显是多余的关于迪克森眺望车外绿色原野的描述现在证明是有作用的。稍后几分钟吉姆从同一个窗子向外看时吃惊地发现“一张脸从九英寸之外盯着他的脸。”惊奇是与人物类型（威尔森的无能）结合一致的。漫不经心的精确语言创造了一种慢动作的效果（“九英寸之外”，“充满惊恐”，“挑选他一起来驾驶越过”）与迅即就要发生的碰撞形成了一个喜剧式的对比。读者并没有被马上告知发生了什么事，但通过重构人物的惊讶警恐，被诱导作出了这样的结论。这一切都取决于时机。

魔幻现实主义

接着，他们突然一齐再次唱起那三、四个简单的音符，加快了舞步，逃避着休息和睡眠，超越着时间，用力量去充实自己的天真。人人都在笑，艾鲁阿德依靠在他搂着的一位姑娘身上说：

心中充满和平的人总是面带微笑。

她大笑起来，脚更用力地踏着地，拉着其他人与她一道，升到人行道上空。不一会儿，所有的人都离开了地面，他们脚不沾地原处顿两步，再向前跨一步；是的，他们都从温斯劳斯广场上升了起来，围成的圆圈像一个正在腾空的巨大花环。我在地上奔跑着，追随着他们，一直仰着头看着他们；他们浮起来了，开始是一只脚，然后是另一只脚，脚下是布拉格；那里有挤满诗人的咖啡馆和挤满叛徒的监狱。在火葬场，他们结果了一个社会党人的代表和一个超现实主义者；这两人火化后的烟冉冉升空，像是一个吉兆。我听到艾鲁阿德那刺耳的声音在吟诵：

爱在工作着，永不知疲倦。

我穿街走巷追逐着那个声音，希望能跟上腾起在城市上空的神奇的人体花环。我心中极度痛苦地认识到，他们在像鸟一样地翱翔，而我却像石头般地下坠；他们长有翅膀，而我永远也不会有。

米兰·昆德拉：《笑与忘却之书》（一九七八）

魔幻现实主义（即原本是现实主义的叙事中发生了不可能的神奇事什）是与当代拉丁美洲小说（例如，哥伦比亚小说家加布莱尔·加西亚·马尔克斯）有着特别联系的一种创作流派。但其它各大洲的一些小说，如巽特·格拉斯，塞尔曼·拉什迪和米兰·昆德拉等人的作品中也可找到魔幻现实主义的痕迹。所有这些作家都经历过巨大的历史性动荡，个人生活中都曾有过不幸遭遇。对于这些动荡和遭遇，他们感到正常的现实主义的话语完不成允分表述这一任务。大概是因为英国现代史相对来说少一些动荡，所以英国作家仍然坚持传统的现实主义。因而，现实主义的魔幻变体是从外部引进的，不是自然而然形成的，尽管一些英国本土作家对这一风格表示欢迎，特别是那些对性别有很强烈看法的女性小说家，如费·威尔顿，安吉拉·卡特和杰内特·温特森。

不受引力束缚一直是不可实现的人类之梦，因而飞翔、漂浮和自由降落的图景经常发生在这样的小说里也就不足为怪了。在马尔克斯的《百年孤独》中，一个人物在室外往绳上晾衣服时升上了天空。塞尔·拉什迪的《撒旦的诗篇》开始时，两个主要人物从一架爆炸了的喷气机上掉下来，他们相互抱在一起，唱着对立的歌，毫无损伤地落在了大雪覆盖的英国海难。安吉拉·卡特的《马戏团之夜》中的女主角是一个表演空中飞人的演员，名叫“费佛尔斯”，她那华丽的羽毛服装不只是一件舞台服饰，而是可以使她飞翔的翅膀。杰内·温特森的《性樱桃》中有一个漂浮的城市，城市里住着漂浮的居民，——“经过几次简单的试验，证明抛弃了引力的人们也为引力所抛弃”。从这—引自《笑与忘却之书》的片段中，作者声称看到了跳舞者围成圆圈升入了天空，漂离而去。

米兰·昆德拉当年像许多其他捷克青年一样，热情欢迎一九四八年的共产党政变，希望政变会带来一个充满自由和正义的崭新的美好世界。但没过多久他大失所望，“说了一些不该说的话”并被开除出党。他后来的经历成为他第一部优秀小说《玩笑》（一九六七）的素材。《在笑与忘却之书》中，他以一种更松散、更零碎的叙述方式探讨了战后捷克历史中发生的一系列事件，这些事件中有些对个人而言是悲剧性的，有些对公众而言则是嘲弄性的。叙述方式也变化多端，有记实、有自传，也有幻想，各种形式相互交错，毫无顾忌。

该书的叙述者有一种不仅被排挤在党外而且被排挤在人类之外的感觉，感到自己是一个“非人”，这种感觉的象征就是，在按常规庆祝党批准的节日时，他被排挤在跳舞的学生圈之外。他想起了一九五○年六月的一天，“当时布拉格的大街上又一次挤满了围成圆圈跳舞的青年人。我从一个圈转到另一个圈，尽可能地靠近他们，但他们不让我进入圈内。前一天，一名社会党政治家和一名超现实主义艺术家被当作“国家的敌人”处以绞刑。这名超现实主义者，扎维斯·卡兰德拉，曾经是保尔·艾鲁阿德的朋友，艾氏在当时大概是西方世界中最吃香的共产党诗人，满可以救他一命。但是，艾鲁阿德不愿插手此事：他“太忙于绕着大圈跳舞了…围着世界上所有的社会主义国家和共产党；太忙于背诵他那美丽的关于欢乐和兄弟友谊的诗篇了。”

在街上游荡的昆德拉突然遇到了艾鲁阿德本人在一圈年青人中跳舞。“是的，绝对没错，布拉格最受欢迎的人，保尔·艾鲁阿德！”艾鲁阿德开始背诵他的一首关于欢乐和兄弟友谊的高尚的诗。就在这时，人物开始“起飞”了，这种“起飞”既有其字面意义，也有隐喻意义。跳舞者的人环开始离开地面浮到空中，这是—什不可能的事。然而，我们不再怀疑，因为这件事有力而又尖刻地表达了前几页叙事所积累起来的一种情感。跳舞者升入空中后仍然还在步调一致地抬着他们的脚，与国家的两名火化了的牺牲品的烟升入同一个天空，这一情景集中体现了同志们自我欺骗的愚蠢性，体现了他们急于表白自己纯洁和无辜的那种迫切心情，体现了他们决心对自己所维护的政治制度的恐怖和不公正视而不见的坚定态度。同时它也表达了作者本人因被永远逐出舞蹈群体之外而不能分享其乐趣和安全感所产生的忌妒心和孤独感。昆德拉的一个最吸引入的特点是他从不自诩为英雄烈士，也从不低估普通人作为不同政见者所要为之付出的代价。

我不知道这一段在捷克原文中读来如何。但作为译文依然非常精彩，或许是因为原文的视觉化处理非常出色。昆德拉在布拉格一度教授电影课，而这一段描写显示出创作中的电影意识，其表现方式是画面切换频繁：一会是布拉格全景鸟瞰，一会是奔跑在大街上的叙事者那种饥渴的仰视画面。漂浮着的舞蹈人环本身就像一种电影“特技”。从语法上讲，这一段主要是由一个奇长的句子组成，众多的从句相当于一组组“镜头”，由简单的联词and（和）编排在一起，形成一个流动的序列；这一序列既不强调叙事者的嘲讽，也不强调他的失落感—二者是交织在一起的，无法分割。

浮在表面

要谈的事多得很。“你怕她什么？”弗劳拉问道，她沉重的身驱躺在霍华德身上，乳房置于他的面前。“我想，”霍华德说，“我们在同一个领域竞争，实力又十分相当。这有道理。她的作用仍然受制于我的作用，而且制约得很严。这就阻碍了她的发展，所以她觉得不得不暗中瓦解我，从内部毁掉我。”费劳拉说：“你舒服吗？我没有压得太厉害吧？”“没有，”霍华德说。“怎样毁掉你？”弗劳拉问。“她要在我身上找个弱点，”霍华德说。“她想使自己相信我没有真才实学，是个骗子。”“你的胸脯真可爱，霍华德，”弗劳拉说。“你的也是，弗劳拉，”霍华德说。“你是个骗子吗？”弗劳拉问。“我想不，”霍华德说，“一点也不比别人差。我只是有一种激情，要做成点儿事情，要从混乱中理出个头绪来。她把这看成是时髦的激进主义。”“噢，霍华德。”弗劳拉说，“她比我想象得要聪明。她有桃色新闻吗？”“我想有的，”霍华德说，“你能挪一挪吗？弄疼我了。”弗劳拉从他身上一骨碌下来，躺在他的旁边。他们安卧在那里，面向她白色寓所的天花板。“你不知道吗？”弗劳拉问，“你不想探个究竟吗？”“不想，”霍华德说。“你好奇心不足，”弗劳拉说，“有个活的心理等你研究，你偏不感兴趣。怪不得她要毁掉你呢。”“我们都主张各走各的路，”霍华德说。“盖上被单，”弗劳拉说，“你在出汗，感冒就是这样得的。不管怎么说，你们没有分手。”“是的，没有分手，但我们互不信任。”“啊，对，”弗劳拉说。她侧过身望着他，巨大的右乳落在他的身上，脸上带着迷惑的表情，“那不就是婚姻的定义吗？”

马尔康姆·布莱德伯利《历史人》（一九七五）

我在前面（在第九节中）提示过，就展示主观性而言，小说在叙事文学的各种形式中是无与伦比的。最早的英国小说—笛福的《鲁滨逊漂流记》，理查逊的《帕米拉》—以前所未有的现实主义手法借助日记和书信来描述人物的内心世界。这一流派的发展趋势，至少到乔伊斯和普鲁斯特，可以看作是对意识的不断深入和细致的探索。所以，当某个小说家仅仅描述人类行为的表面现象时，即使我们不能马上找出理由，我们也会认定其作品缺乏心理深度，当然这种认定带有惊讶、关注，或许还有不安。

马尔康姆·布莱德伯利的《历史人》就是这样一部小说。它叙述的是一个社会学讲师的事，这位讲师刚刚撰写一本论著《隐私权的失败》，阐述了“已经不存在个体的自我”这一论点。霍华德·科克认为，自我是一个过时的资产阶级概念，个体的人只不过是一把具有条件反射的神经束，惟一的解脱办法是认同历史的剧情（靠马克思主义社会学的帮助）并与之合作。该小说的话语通过浮在行为和环境的表面，对这一苍白无力和反人道主义的人生哲学予以模仿，其模仿的方式似乎让人觉得这是在讽刺它，但又不给读者以特权的高度去遣责或摈弃它。故事主要是从霍华德的观点来叙述的，也就是说，所描述的几乎所有事件都有他在场。尽管如此，叙述本身没有使我们接触到他的内心思想，因而我们无法判断他的动机。就其他的人物来说，包括科克的对手，情况也是如此。

这部小说是由描写和对话构成。描写不厌其烦地集中在事物的表面—科克的房子装饰、校园中破旧的非人化的建筑、研讨班、委员会和聚会上的学生和员工的外向型举止等。叙述人物对话的语言平淡、客观，既不交代人物的内省或解释，也没有作者的评论，仅仅是不带副词的简单的对话提示语“他／她问／说”，无任何变换形式，甚至连话语间的停顿也没有。叙述时态用的是现在时，这更进一步加强了它的“无深度性。”传统叙事中用的都是过去时，暗示叙事者了解整个故事并能作出全面的评判。在这部小说中，叙事话语被动地追循着小说中人物的一举一动，对于未来是无知的。

这一技巧的效果—既具喜剧性又令人心悸—在性交场景的描述中特别明显。在这样的场景中，读者一般都期待能读到至少对一个参与人的情绪和感觉所作的内省式的叙述。本处摘录的这段中，霍华德·科克和他的同事弗劳拉·本尼弗躺在床上，弗劳拉“喜欢与婚姻有麻烦的男人上床，他们可谈论的事非常多，因为他们刚刚从复杂的家庭政治中走出来，而这正是弗劳拉专修的领域。”他们在谈论霍华德与他妻子巴巴拉的关系。

为了谈论，特别是为了谈论情人的婚姻而与之发生性关系，这个想法当然有其内在的喜剧性，而这一对男女紧密的身体接触与他们谈话的抽象知识性的明显对照，自然也有其内在的喜剧性。然而，对话内容在肉体与理智、琐碎与怪异之间交互穿插，这种不协调性就不仅仅表现出一种喜剧性。当霍华德说他妻子要使自己相信他并无真才实学、是个骗子时，他道出了这部小说的中心问题。本来，弗劳拉似乎要以做爱来回避这个问题，“你的胸脯真可爱，霍华德。”他回答：“你的也是，弗劳拉。”这段对话很有意思，但谁要为这个玩笑付出代价？我们必须自己做出判断，像对待更重大的问题一样。霍华德是个骗子吗？他“要做成点事”的激情是一种真诚，还是在道德熵的世界中表现自己有精力？内心描述可以帮助解决这类问题，但这里却没有这类描述，因而解释的负担就落在了读者身上。

很多人认为，这部小说很难评论，在评价人物方面很难提供一种确定无误的指导性原则，而且读来令人不安。但是所有这一切无疑是它的魅力和感召力的源泉。在这方面可以和英国广播公司用这部小说改编的电视剧加以比较。克里斯托夫·汉普顿写的剧本非常忠于厚著，演员和导演挑得合适，表演也非常出色。安东尼·谢尔演的霍华德·科克令人叫绝—但是，作为演员，他不得不对这一角色作出自己的解释，明确地把他演成一个卑鄙小人，为自己的发展而操纵、利用别人。这样，电视剧就把解释的负担减轻了许多，而小说则把它牢牢地放在读者的膝上。在某种程序上，电视剧虽然非常有欣赏价值，却没有书那样富有挑战性。（还必须说一下，在演出此处摘录的这段情景时，由于“弗劳拉·本尼弗美丽的酥胸”，人们的注意力有些偏离，这段机智的话反而受到了忽视。）

展示与叙述

“孩子，你太容易动情了。你一心一意扑到这位小姐身上，万一哪一天上帝要召她回去，恐怕你不会心甘情愿地放手吧。听着，相信我，作为一位基督徒，不可如此沉迷于世上的任何人或任何事。这样，无论上帝采用什么方式召其回去，他都会心于气和无怨无悔地俯首听命。”正在这时，有人匆匆闯入，通告亚当斯先生，他的小儿子落水而死。亚当斯沉默片刻，继而在屋子里捶胸顿足，痛失爱子。约瑟夫和牧师一样肝肠痛断，不过，他很快镇定下来，极力去安慰牧师。他用牧师平日里无论是私下还是公开场合训导他的话来宽慰他，因为牧师最痛恨的就是情欲二字，他总是开导大家用理智与天惠去占胜它们。然而，此时，这些话却一句也听不进去了。“孩子，孩子，”他说道，“别说些没用的了。换了别的孩子，或许还可以忍受得了。我那天真无邪的小家伙，我晚年的心肝和慰藉，可怜的小东西，刚刚步入人生就匆匆逝去。他是世上最可爱、最不淘气的孩子，从不惹我生气。就在今天早上，我还给他上了《生命的起源》的第一课。对，就是这本书。可是，小可怜儿，它现在对你已毫无用处了。他很有希望成为最大的学问家，成为宗教界的骄傲。这么小的年纪就具备这样的天赋和素质，我还是头一次见呢！”亚当斯太太一阵儿昏厥，等她从范妮怀中苏醒过来时，说道，“他还是最漂亮的孩子呢。”“可怜的小杰克，爸爸真的再也看不到你了吗？”牧师哭喊着。“是的，的确。”约瑟夫说道，“不过，他已去了一个更好的地方。到时你们可以在那儿相见，而且，再也不会分开。”我敢保证，这些话牧师一点儿也没听进去，因为他只是一味地沉浸在悲痛之中，根本没有理会别的，眼泪扑簌簌地滴到胸口上。最后，他大喊一声，“宝贝儿，你究竟在哪儿？”说着，他又惊又喜地冲了出去，他看见了自己的孩子，尽管浑身上下湿漉漉的，还是活蹦乱跳地向他跑来。读者诸君，我真得希望你们能理解他。

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亨利·菲尔丁《约瑟夫·安德鲁斯》（一七四二）

小说语言不断地在两种形式中交替变换，一是向我们展示发生的事情，一是向我们叙述发生的事情。纯粹的展示是直接引用人物的话语。人物的话语准确地反映事件，因为这里事件便是一种言语行为。纯粹的叙述是作者的概述。作者准确抽象的语言抹杀了人物和行为的个性特性。因此，一部纯粹用概述的方式写成的小说，是令人难以卒读的。不过，概述自有其独特的用途。比如，它可以加快叙述的速度，让读者匆匆跳过不感兴趣或太感兴趣的细节。对细节太感兴趣，必然会留恋不已，徘徊不前，从而分散对整体的注意力。这一点在亨利·菲尔丁的作品中是不难看出的。菲尔丁创作的时期，自由间接引语这种写作手法（详见第九节）尚未出现。这种手法的特点是将作者的语言和人物的语言融为一体。而在他的小说中，这两种语言之间的界限是泾渭分明的。

亚伯拉罕·亚当斯牧师是一位仁慈慷慨，超凡脱俗的人，也是一个伟大的喜剧人物，可以说是英国小说中最令人难以忘怀的人物之一，因为他无时无刻不深陷矛盾之中。他心目中的世界与现实世界总有天壤之别。在他心中，人人都应跟他一样毫不利己，专门利人；而在现实中，却到处是毫不利人，专门利己的机会主义者。他说的与他做的也相去甚远。他所宣传的是基督徒的教义和苦行，他所实践的是人类的本能和天性。幻想与现实之间的强烈对比使他成为一个永恒的喜剧人物，一个令人同情的喜剧人物，因为即使他的判断是不大可靠的，他的内心也还是公正无私的。这种对比的写作手法是菲尔丁从塞万提斯的《堂吉诃德》中借鉴过来的，对此，菲尔丁也毫不掩饰。

在上述摘录的这段文字中，亚当斯牧师在教训主人公约瑟夫，后者急不可待地要把阔别已久曾身陷险境的心上人范妮娶过来。亚当斯对这位年轻人进行了长时间的“布道”，告诫他要远离欲望，要相信上帝。他拿《旧约》中的亚伯拉罕为例。亚伯拉罕在上帝发出召唤时，情愿将自己的儿子以撒献给上帝。他的这番说教给一字不落地照录了下来，或“描述下来”。亚当斯总是宣称，他们应随时按照上帝的旨意，平静地作出牺牲。他的这些说法得到了残酷的考验。“正在这时，有人匆匆闯入，通告亚当斯先生，他的小儿子落水而死。”这是一种最典型的概述。“通告”一词在这句话里似乎很正式，冷冰冰的。而且，作者也没有言明“有人”究竟指的是谁。失去爱子的父亲悲恸欲绝，约瑟夫极力安慰，这些也都是用概述的方式写成的。然而，亚当斯不听约瑟夫的劝慰则是“展示性的”，或曰全文照录：“孩子，孩子，别说些没用的了。……”，从而突出他言行之间的强烈反差。

菲尔丁在这里玩了一把危险的游戏。一方面，我们把这种矛盾看成是喜剧人物常见的特点；另一方面，孩子之死绝非可笑之事。亚伯拉罕·亚当斯与圣经人物亚伯拉罕同名，然而，他未能像亚伯拉罕那样表现出对上帝的虔诚。人们不禁要嘲笑他；然而，他的痛苦处境以及丧子的悲哀却又令人欲笑又止。至此，人们会犹豫不决，无所适从。

然而，菲尔丁却为人物和读者铺设了一条“绝处逢生”之路。在叙述了亚当斯夫妇如何痛苦，约瑟夫如何劝慰无效之后，亚当斯发现他的儿子并未淹死。很快，亚当斯又来了劲头，重新对约瑟夫进行说教，说基督徒应如何顺应上帝的旨意。

对于孩子的生还，作者是这样写的。“前来传送噩耗的人未免有点心情过急。人们有时往往如此，我认为，这并非完全出于好意：看到孩子落水后，不是当即去抢救，而是直接跑到孩子父亲那儿，报告噩耗；他自己以为一切已经无法挽回，实际上则把救人的机会让给了别人。这种解释似能自圆其说。一方面是因为，整本小说中充满了一系列愚蠢和可卑的行为，这不过是其中一例罢了。另一方面是因为事情刚一发生就有人前来报信，如果报信人的形象能再丰富一些，描述事故的言语被直接转录下来，这一幕的节奏将更加“栩栩如生”，“维妙维肖”，但其感情效果将截然不同。孩子淹死这一情景将使读者大加悲恸，小说的喜剧色彩亦将消失殆尽。等水落石出之后，作为读者，我们不免会有被作者愚弄的感觉。然而，菲尔丁通过概说的方式，未添枝加叶，从而避免了这些不良的效果。

叙述：不同的口吻

克里斯蒂是当年单身女子心目中的白马王子。时至冬季，连日里大雪不止，半个欧洲处于饥饿之中。天上，德军的轰炸机运送的不是炮弹，而是食品。煤气灶的火焰越来越小，电灯泡忽明忽暗。素不相识的人依偎在一起，寻求慰藉。而在格雷斯眼里，克里斯蒂不啻为一盏希望的明灯。他轮廓鲜明，挺拔伟岸，浑身上下透着阳刚之气，是理想的伴侣。克里斯蒂是格雷斯的抱负与宏愿。她不要文凭，不要职业，也不要出名。什么也不要。她只要克里斯蒂。

她爱他。是的，打心眼里爱他。一见到他，她的心跳就加快，整个身心在渴望中溶化着。然而，她决不会，也不可能，投入他的怀抱。他带她划船，（是的，他会划船），小心翼翼地保护着她。他带她爬山（是的，他常爬山），不无小心地呵护着他。他说要给她买一幢房子（的确，他买得起），可她不要。钻石，不要。谢谢你，克里斯蒂。手表，不要。礼品，信物，不要，亲爱的。巧克力，啊，太好了，谢谢。兰花，盛宴，坐出租车回家，可以。亲吻，没问题。乳房，可以摸一下（人是多么的坏啊！），不过要快，快点。明天见，克里斯蒂，我惟一的爱，最亲的人。我情愿为你死去，但绝对不会跟你上床。

回家的路上，克里斯蒂在索合停下，逗留了个把小时，寻了会儿开心。要不怎么活呀！

她爱他。她想嫁给他。不然，她怎么活呢？

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费·威尔顿《女朋友》（一九七五）

前一节我们讨论了展示与叙述两种手法在亨利·菲尔丁的小说《约瑟夫·安德鲁斯》中的交替使用。我曾说，一部纯粹用概述的方式写成的小说，是令人难以卒读的。然而，许许多多当代的小说家则专擅此道，且并未因此而造成任何不良后果。概述作为一种手法似乎特别适合现代人的节奏以及追求精辟简洁和冷嘲热讽的特点，对于人物众多和时间跨度较大的小说特别奏效。这样，就完全摆脱了古典小说的慢节奏和繁琐的细节。由于上述原因，我本人在《你能走多远》这部小说中，采用的就是这种方法。然而，值得注意的是，采用这种手法要力避用词和句型上的重复单一。费·威尔顿的所有小说，都大量采用这种方法，其迅疾的节奏和充满生气的文笔是值得借鉴的。