第9节（第401-450行） (9/17)

用一种文本去指涉另一种文本的方式多种多样：滑稽模仿、艺术的模仿、附合、暗指、直接引用，平行的结构等。一些理论家相信，互文性是文学的根本条件，所有的文本都是用其它文本的素材编织而成的，不管作者是否意识到这一点。致力于文献记录风格的现实主义的作家倾向于否认或贬低这一原则。例如，塞缪尔·理查逊认为他发明了一种全新的小说形式，完全独立于以前的文学；然而，在小说《帕米拉》（一七四○）中，他的那个品德高尚的女佣在历经痛苦和磨难后最终与她的主人结了婚。这一故事情节让人轻而易举就看出是出自童话故事的原型。另一本重要的英国小说是亨利·菲尔丁的《约瑟夫·安德鲁斯》（一七四二）。小说的开始部分是对《帕米拉》的模仿，萨马利坦好人的寓言故事经过重新创造溶入其中，并且有很多段落是以嘲讽英雄的风格写成的。简言之，互文性是英语小说的根基，而在时间坐标的另一端，小说家们倾向于利用而不是抵制它，他们任意重塑文学中的旧神话和早期作品，来再现当代生活，或者为再现当代生活添加共鸣。

一些作家要比另一些作家更直言不讳宣扬这类的指涉。詹姆斯·乔伊斯给他的史诗作品起名《尤利西斯》来向他的读者提供这种信息；纳博科夫把爱伦·坡的安妮波尔的名字给了洛丽塔的前任。康拉德给《影线》的副标题“忏悔”可能是在传递一种更玄妙的暗示。

这一中篇原本是一个自传，讲述一个年轻的商船船员意外受命担任船长的经历。这个船员当时正在远东的一个港口等待归航，有一条帆船的船长在海上遇难，于是有人推荐他去接替这一职务。出发进入暹罗湾以后，他很快得知死去的船长患精神失常，他的大副认为这个老头已经使船中了邪。当船因为无风而被滞留在海上时，这一担心似乎得到了证实：船员们发烧病倒，年轻的船长发现他的前任毁掉了全部奎宁药品。后来，在一个漆黑的夜晚，有迹象表明天气可能会出现变化。

病弱的水手们听从船长的命令升起主帆，以便在起风时船能随之航行，这一描述以其细节的技术性（垂缘，后绞盘机，调整横桅）表明康拉德是个行家，知其所言—他曾是一名有二十年海上经验的航海高手。但是本段也使人想起英语文学中最著名的诗中的一段，柯勒律治的《老水手之歌》。在这首诗中，死去的水手从中了邪的船甲板上站起来，操纵帆缆：

水手们都去弄缆绳，

在他们过去常常干活的地方；

他们抬动四肢就像抬动无生命的工具

我们真是一帮可怕的船员。

水手杀死了一只信天翁，给他的船带来了魔咒：无风天和瘟疫。当他无意间祝福了水蛇时，魔咒解除了，船靠自然力的帮助，漂回到家乡。只有他一个人逃过了这场劫难，但是船上同伴的不幸命运却使他负疚自责。在康拉德的这一故事里，带给船诅咒的邪恶行为转到了死去的船长身上，但对叙述者来说，后果是一种与那个水手的经历类似的宗教体验。本来只是一条缆绳的东西变成一种超越“影线”的抽象的仪式，这一“影线”把天真和经验、年轻和成熟、高傲和谦卑区分开来。年轻的船长神奇地躲过了黄热病（就像那个水手一样），但他感到“心神不宁……罪孽深重……生存毫无意义。”他幻觉缠身，看到一条在无风天气中漂泊的船，在轻盈的空气中摇摆，而所有的船员都歪倒在甲板上慢慢地死亡。“当主帆升起，风起之后，他想到“邪恶的鬼魂已经安定，邪恶的诅咒已被打破，咒语消除了。我们现在是在一个善良的生气勃勃的上苍手中，它推动着我们向前……”比较：

船在疾驰

轻盈地航行：

美美微风

只为我吹动

康拉德故事中的船最终到达港口，升起了需求医疗援助的信号，这时，登上船的海军医生就像柯勒律治涛中的舵手和隐士在那个水手单独驾驶船返回时那样，惊奇地发现，甲板上无一活的生灵。和那个水手一样，船长也无法摆脱因船员的遭难所产生的负疚感。当他们被从船上抬走时，他说：“他们一个—个经过我的跟前—每一个都体现着一种最严厉的责备。”比较：

他们死时的痛苦和诅咒

从没有消失：

我不能把眼睛从他们身上移开，

也不能抬起眼睛来祈祷。

像三步—停来使自己解脱重负的那个水手一样，船长被迫对自己的经历作“忏悔”。

康拉德是否自觉地使用了这些引喻无法从文本上证实，虽然进行这种尝试并找到证明会很有趣，但结论不会有很大的不同。二者的相似之处证明是他读过柯勒律治的诗，但是他可能是不自觉地重建了这些相似之处（尽管对此我表示怀疑），就像它们可能对读过这首诗之后又忘记的读者或者只是选读了部分章节的读者有下意识的影响一样。康拉德肯定不是第一次也不是惟一一次这样来使用文字引喻。在《黑暗的中心》中马洛沿刚果河而上的旅程显然与但丁在《炼狱》中走下地狱的盘梯相参照，而他晚期的小说《胜利》是以莎士比亚的《暴风雨》为摹本的。

詹姆斯·乔伊斯的《尤利西斯》或许是现代文学中最著名、最有影响的文本互涉的例子。该书在一九二二年出版时，t·s·艾略特赞扬乔伊斯利用《奥德赛》作结构工具，“巧妙地把当代与古代作一对比。”他认为这是一个令人振奋的技术突破，“朝着变现代世界为艺术题材的方向迈出了一步。”因为艾略特在过去的几年中一直在读乔伊斯的连载小说，同时写作他自己的伟大诗作《荒原》（也在一九二二年出版，而且他也进行当代圣杯传说的连续性的排比），我们可以把他对《尤利西斯》的赞扬解释为部分是认同，部分是宣言。但是，这两部作品中，文本互涉并不仅仅限于一个源泉，或限于结构的相似。《荒原》仿效了许多不同的文本，而《尤利西斯》则是一部滑稽模仿作品，其中涉及各种文本，不仅有模仿，而且还有直接和间接的引用。例如，有一章的场景设在一家报社，其中的每一部门都标着模仿新闻体的发展历程的标题；有一章在很大程度上学廉价妇女杂志的风格；还有一章的场景设在一家产科医院，模仿英国散文从盎格鲁·撒克逊时代到二十世纪的发展历程。

因为我把写小说与学术生涯相结合已经近三十年了，毫不奇怪，我自己的小说越来越间涉各种文本。事实上，乔伊斯和艾略特在这一点上对我的影响很大，特别是前者。《大英博物馆在倒塌》中的滑稽模仿是受了《尤利西斯》这一榜样的鼓舞，比如，它描写的也是发生在一天的事，而最后一章则是对莫莉·布卢姆的独白的厚颜致意。《小世界》产生过程中的突破点则始于以下情形：当时我考虑到有可能写一本喜剧讽刺小说，描写—些学术名流乘喷气机同游世界，去参加学术上和情场上互相竞争的会议，而小说可以建立在亚瑟王和他的圆桌骑士以及他们寻找圣杯这一故事上，特别是由杰西·威斯顿写的那本被艾略特用于《荒原》的那个故事。我在另外一些文章中也谈到关于这些小说的起源问题（在《大英博物馆在倒塌》和《写》的后记中），此处提及是为了说明一点，即，文本互涉不是，或不一定只是作为文体的装饰性补充，相反，它有时是构思和写作中的一个决定性因素。

然而，小说艺术还有另一个方面，只有作家才知道的方面。这另一个方面经常与文本互涉有关，那就是“错过的机会”。在阅读过程中，一个人有时不可避免地遇到和他自己的作品相类似，或可资利用的文本，但是自己的作品早已完成，时机已过，已经无法利用这一发现。在《小世界》快结束时，有一幕发生在纽约mla会议期间。这个大会总是在十二月最后几天举行。随着主人公柏斯·麦克加利格尔在批评动能小组会议上的胜利，气象发生了惊人的变化。从南方来的暖气流使曼哈顿的气温上升到该季节以前从未有过的高度。在这本书的神秘的构图中，这相当于圣杯传奇中费舍尔王的贫瘠王国由于圣杯骑士问了必要的问题而开始变得丰腴起来。亚瑟·金费舍尔，主持会议的现代学术评论界的老前辈，感到性无能的诅咒神奇地离开了他：他对他的朝鲜情妇桑蜜这样说：

“这像是‘halcyon’时节……仲冬一段平静的天气。古人称之为‘halcyon’时节，因为翠鸟应该在这段时间孵蛋。记得弥尔顿的诗‘鸟儿坐在静静的波浪里孵蛋’吗？这种鸟就是翠鸟。桑蜜，希腊里‘halcyon’就是这个意思：翠鸟。‘hajcyon’时节就是翠鸟的季节。也是我的日子，我们的日子。

他完全可以再引用另一段，非常适合的另一段诗：

翠鸟天，微风轻拂面

扬满帆，八帆划水面。

而且，他还可以再补上—句：“这是《荒原》中最优美的诗句，但艾莉拉·庞德劝汤姆·艾略特把它删去了。”不幸的是，《小世界》发表前，我在瓦莱里·艾略特编的《荒原：原始手稿和影印件，包括庞德的注释》中没有找到这些诗句。

实验小说

伯明翰的布莱德斯利两点。沿街走着成千上万踏上饭后归途的人。

“我们需要的就是干，推动。”工程经理对杜昔莱特先生的儿子说。“我对他们说—我们干起来吧，把这东西弄好。”

成千上万的人饭后回到了他们工作的工厂。

“我总是训他们，但是他们了解我，视我为他们的衣食父母。遇到问题他们就只找我。工作他们干得很出色，很出色。为他们我也会全力以赴，这一点他们知道。”

开动着的旋床在这个工厂里又发出噪音。成千的人，男人和女孩，沿外面的道路行走着。一些人进了杜普莱特的工厂。

一些人呆在厂里的翻砂车间用餐，他们围着炉火坐成一圈。

“我站在商店门口，背对着烟具店的店门。我戴着假鼻子，粘着绿胡须，里面的阿尔伯特正在不停地笑着，就在这时，他从烟具店进来了，阿尔伯特朝我走过来，但我没太在意，突然我听见有人说：“除了当小丑，就不会做点更好的事吗，基茨？”他又对阿尔伯特说：“你站在那儿干什么，米立根？”我吃了一惊，忘了把假鼻子摘下来，因为来得太突然了。我永远也忘不了这件事。

亨利·格林《活着》（一九二九）

“实验小说”是左拉发明的词，以此来表明他的具有社会学倾向的小说与对自然界科学的研究之间有某些相似之处。但是这种比较经不起推敲。虚构的作品不是证明或证伪社会假说的一种可靠的方法。文学中的“实验”就像其它艺术一样，更多地被看作是完成“陌生化”这个永恒的任务的一种激进的方法（见第十一节）。一部实验小说是一部明显地偏高既定的重现现实的方法的小说—无论是在叙事结构还是在风格上，或同时在两个方面，以此来提高或改变我们对这一个现实的认识。

二十世纪二、三十年代是现代主义的黄金年代，以实验小说而著称—多罗西、理查逊、詹姆斯·乔伊斯、哲特鲁德·斯坦因和弗吉尼亚·伍尔芙只是几个信手拈来的作家名字，而且一位作家的实验，很快地就会得到其他作家的欣赏并被应用于其它方面。所以，通常很难把某一特殊技术的发现归功于某一位作家。亨利·格林的《活着》的开头在方法上无疑带有这一时期的特点。从叙事到对话又从对话到叙事的话语转换很突然，没有平缓的转折或解释性联结，与毕加索的立体主义构图，爱森斯坦的电影切换，t·s·艾略特在《荒原》中散落在废墟上的碎片相似。碎片化、断裂，蒙太奇都渗透在十九世纪二十年代的实验艺术中。

但是《活着》中有一个特色是亨利·格林的独创，那就是系统地从叙事话语中省略冠词（a，the）。这并不是绝对的（在本选断中，人们“satroundbrazierinacircle”），但已足以引起读者的注意，并加强了其它更为人熟悉的缩编类型（例如，省略限定动词及感觉和感情色彩很重的名词和形容词）。一般传统的平缓而典雅的叙事散文会这样写：“两点钟，沿街走着成千上万的饭后归来人。”或者以更加老派的文学风格写成：“成千上万的戴着布帽子和围着头巾的工人在匆匆忙忙吃完午餐之后，穿过污浊的街道，急忙返回。”

亨利·格林是亨利·约克的笔名。他家在伯明翰拥有一家机械公司，父母要培养他成为该公司的经理，因而下至车间上至各个部门他都干过。在这个过程中，他对产业工作的性质理解得很深刻，这对他是无价之宝。他对工作在产业中的男男女女有—种很深刻的感情，他尊重他们。《活着》是对一个特定时刻的英国工人阶级的生活的热情赞颂，富含温情而又不带感伤情调。

在小说中，特别明显的是在维多利亚时代用意良好的工业小说中，真实地描写工人阶级生活的困难之一是，小说血缘上属于中产阶级的—种表现形式，它的叙述之音在字里行间都会表现出这一偏见。叙述者的话语总是温文尔雅，规范严整；书中的人物说起话来则满口方言俚语，粗卑不堪；小说在这种强烈的反差中很难做到对所描写的产业工人的经历不流露出居高临下、屈尊俯就的口气。例如，我们看一看狄更斯在《艰难时事》中一个场面的描写，其中斯蒂芬·布莱克普尔出于道德原因，拒绝参加工会组织的一次罢工。

“斯蒂芬·布莱克普尔，”工会主席站起来说，“再想一想吧，再想—想，小伙子。要不大家伙儿就不会再跟你有交情了。”

人家窃窃私语着表达这同一意思，但没有—个人大声说话，每一双眼睛都盯着斯蒂芬的脸。如果他对自己下的决心表示忏悔，所有人的心中将会如释重负。他朝四周看了看，心中明白事情就是这样。他对他们没有一丝的恨；他了解他们，可以从他们软弱混乱的外表看到内心深处，只有和他们一块工作的工友才能把他们看的这样透。

“先生，俺已经咂摸过了。俺就是不能参加。俺要走自己前面的路。俺得走了。”

在《活着》这本小说中，格林试图缩小作者的语言和小说人物的语言之间令人不舒服的明显的差距，有意使叙述者的话语变形—就像他自己所说，使之具有某些米德兰方言的简洁性，而避开那种“流畅的优雅性”。这并不是说叙述语句与小说人物的对话语句都属于同一语域。该书的叙述语句经济到几近贫瘠，只起功能性作用，表现了工业强加给工人的那种机械性、重复性的常规劳作，对这些常规劳作，小说中的人物在言谈中以一种特别的方式予以抵抗，他们说起话来诗歌般地重复（“很出色，很出色”），用成语词组（“他们的衣食父母”）和暗语（工厂的经理一来，就有人用“是他”发出警告）。通过这类有特色的实验，这位老伊顿公学的学兄，不可思议地创作出一部关于工厂和工厂工人的最优秀的小说，尽管对此还有争议。

在格林的实验中，其模仿或表达的目的尚可看得出，因而易于接受和欣赏。有些实验则存在很多问题，例如文体上的偏离，这些偏离在散文语言和它的正常功能之间人为地设置一道障碍，如创作中不使用含有某些字母的词，字母表中的某个字母也被系统地删掉。已故法国小说家乔治·佩雷因写了一部小说《生活：使用者手册》而闻名。他写过一部小说《消亡》，其中不使用任何带“e”的词。这一个技艺在法语中比在英语中更令人不可思议（有人报道说吉尔伯特·阿黛尔正致力于翻译这部小说，但绝不会有人羡慕他这份工作）。当代美国作家瓦尔特·阿比什写了一部小说——《字母非洲》，书中各章都遵从下述这条难度很大的规则：第一章里只使用以a打头的词（如“africaagain：albertarrives，aliveandarguingaboutafricanact，aboutafricanangstandalso，also，attackingashantiarchitecture……”）；第二章只用以“b”和“a”打头的词；第三章只用以“c”、“b”和“a”打头的词；以此类推。每一后继的章都只允许增加使用字母表中的下一个字母，直到“z”为止。到了“z”以后，又反过来，允许使用的词又一章章地按开头字母的顺序收缩，直到只使用以“a”开头的词。

读这些作品的评论大概比读这些作品更有趣。既然有了如此极端的限制，显然无法用通常的程序构思小说—即以一个主题或叙事核心开始，然后以某种叙事逻辑创造一些行为和行动者来扩展这个核心。在形式上自设一些限制，而又能叙述一个有条理故事。这是一种挑战。其动机或许（除作者自己因为证明了自己的天才而得到满足以外）是希望这限制能帮助取得形式上的对称，产生出用其它方法无法创造出的意思，由此得到快感。就这一点而言，这种在散文上的实验类似于诗歌的一般特征，像韵律和节奏一样。这些实验似乎有意僭越区别这两种话语形式的界线，但尽管手段高超，充其量也不过“勉强归入”小说艺术。

喜剧小说

“现在我们来看看，到底你用了个什么样的标题？”迪克森向窗外眺望，田野流经他的视野，由于刚经过四月闪动着明亮的绿色光芒。不是因为最后这半分钟谈话的二次曝光效果使他无言以对，因为这种事是威尔森言谈中的主要成分。他哑口无言是因为想起自己必须背诵出他撰写的文章的标题。那是一个完美无缺的标题，文章中的漠不经心，那像送葬的队伍一般的使人哈欠的事实，所投射在非问题上的虚光，都在这标题中得以凝结。迪克森已经读过，或者已经开始阅读数十篇类似的文章，但他自己的文章摆出一付架式，要人相信其用途和重要性，这便使它似乎比大多数文章都拙劣。文章是这样开头的：“考虑到这是一个令人奇怪地被忽视了的话题。”是一个什么样的被忽视了的话题？奇怪地被忽视了的是什么？他总是这样想着，不过没有毁掉或烧掉打字稿，这只能使他看起来更像一个伪君子和傻瓜。“让我们考虑考虑。”他假装费神记忆，应和着威尔森说：“噢，对了。《一四五○至一四八五年造船技术发展的经济影响》，总之，就是它了……”